سيمياء العنوان في «تعب…! وقصص أخرى» للأديب الدكتور عبد المجيد زراقط

دريّة كمال فرحات

اهتمت الدراسات السيميائية بما يُحيط بالنص، أي بمجموع النصوص التي تحيط بمتن الكتاب من جميع جوانبه، والعنوان من أهم النصوص الموازية للنص إذ إنه أوّل ما يصافح بصر وسمع المتلقي. وهو المفتاح الذي ستُفتح به مغاليق النص. هكذا تطالعنا المجموعة القصصيّة للدكتور عبد المجيد زراقط التي تحمل عنوان «تعب..!» المكوّن من كلمة واحدة مع ثلاث نقاط وعلامة تعجب، ليرفقها بعنوان فرعي «وقصص قصيرة أخرى». فيطالعك هذا العنوان بفكرة نقدية عميقة تحليلية. وإذا تبعنا ما يقوله جيرار جينت بأن العنوان مجموعة من العلامات اللسانيّة، فإنّنا أمام عنوان يحتاج إلى دراسة علاماته السيمائيّة من نواحٍ عدّة. فما هي البنى التي يتكوّن منها العنوان؟ ما دلالته؟ ما هي وظائفه؟ وما هي علاقته بالنصوص الموازية الأخرى؟

البنية الصّرفيّة والنّحوية للعنوان:

يتكوّن العنوان من كلمة واحدة «تعب». وهي كلمة مصدر مفردة نكرة ومن خصائص الكلمة المفردة أنّها تحمل المعاني بصفة مطلقة، لأنّها غير محدّدة بسياق أو نسق تركيبي معين، ومن هنا فإنّ كلمة العنوان المفردة اختصرت المعاني المتعدّدة التي احتضنها النّصّ. أمّا كونه نكرة فذلك راجع لخاصية التنكير، وبذلك تكون النكرة في عنوان «تعب» قد أدّت دلالة الشيوع وعدم التّعيين. فلا تتحدّد عبر العنوان نوعية هذا التعب، وإلى من يشير. وقد جاءت الكلمة اسمًا، وبما أنّه نكرة فقد يكون خبرًا لمبتدأ محذوف تقديره هذا تعب، وبذلك تكون هذه الكلمة هي الكلمة الموضوع الأساس الذي تدور عليه المجموعة القصصيّة، أي أنّها تخلق النصّ في هذه المجموعة. فالكاتب يجمع بين طيات هذه المجموع لقطات من الحياة تمثّل التعب الإنسانيّ.

البنية الدلالية للعنوان إنّ أوّل دلالة سيمائية هي دلالة إيحائية تشير إلى الإرهاق والكسل، وتناقص في قدرة الكائن الحيّ على أداء عمل ما. وقد ينشأ هذا التناقص من أسباب عديدة. فكلمة تعب تعني لغويًّا مشقّة وعناء وجُهْد، عكس راحة. فمن هنا يتبادر إلى الذهن عن أي تعب يقصد الكاتب، ومن خلال القصة التي حملت هذا العنوان نرى أنّ هذا التعب يشير إلى الفلاح الذي يقضي نهاره منذ الفجر في العمل بأرضه. فالسعادة تكمن في الراحة بعد التعب. ولم تكن هذه الراحة سوى أن يغفو الجميع وإبريق الشاي على «البريموس» الذي يهدر، فينتهي الأمر بالحريق. لكنّ المفارقة هي نجاة الجميع، فموعد الحبيبين في لحظة السهر عبر الشّرفة كان سبب النجاة. إنّها لحظة من لحظات الحياة يلتقطها الأديب فيختصر عبرها تجربة إنسانيّة، ويكون التّعب هو النتيجة التي تثمر كالعسل، وتُكسب الحياة حلاوة جديرة بأن نعيشها. ويكون الحبّ أو تقصّد الحبيبين اللقاء مساء عبر الشرفات هو حبل النجاة للجميع، فمهما ساد التّعب تبقى فسحة الحياة موجودة.

وظائف العنوان

للعنوان وظائف متعدّدة منها: التعيينيّة/ الإغرائيّة/ الوصفيّة/ الدّلاليّة، وقد تتحقق هذه الوظائف كلها في عنوان واحد كعنوان هذه المجموعة. وجاء استخدام علامات الترقيم: التعجب والنقاط الثلاث. وفي دراسة دلالة هاتين العلامتين نرى أنّ النقاط الثلاث تدلّ على أنّ هناك كلامًا غير مذكور من باب الإيجاز والاختصار. وهذه النقاط تترك لخيال القارئ ولتفكيره الإيحاءات الكثيرة. أمّا علامة التّعجب فهي توضع للتعبير عن الانفعالات النفسيّة، إنّ علامة التّعجب تحقّق العلاقة بين العنوان كنصّ مصغر وبين النّصّ الكبير. وهي علاقة انعكاسيّة تختزل العمل بناء دلالة، وفيه اختزال للأفكار التي تنوي نصوص المجموعة إبلاغها.

علاقة العنوان بالنصوص الموازية الأخرى

جاء العنوان فوق صورة الغلاف، وفي أعلى يمين الصفحة اسم المؤلف تأكيداً للحضور وللذات المنجزة. أمّا الغلاف فقد انقسم إلى جزءين، في قسمه الأعلى يغطيه البياض الذي يعكس فسحة الأمل، أو ما ننشده في غدنا، وفي قسمه الأسفل أرض يغطّيها الاخضرار، لتظهر نبتته تعلو بأوراقها إلى الأعلي، وجذورها تمتدّ في الدّاخل، مع انتشار دوائر تشير إلى العرق المتصبّب.

ومن خلال هذه العلامات في صفحة الغلاف، نرى أنّ هذه المجموعة القصصيّة تنطلق من مفتاحين أساسين يصلانا إلى الغاية التي يريدها الكاتب، فهذه الأرض النّقية تحتاج إلى سواعد قوية تحرث وتزرع ولن يتحقّق هذا إلّا بالعرق المتصبّب من الجبين، والتّعب الناتج عنه. فتصميم الغلاف لم يعُد حلية شكلية بقدر ما يكون هو المؤشر الدال على الأبعاد الإيحائية للنص.

العنوان ودلالات القصص الأخرى في المجموعة

وإذا انطلقنا من هذه الدراسة السيمائيّة للعنوان، للدخول في المجموعة القصصيّة والغوص في عناوينها ومضامينها، يطالعنا الإهداء. وفيه نكتشف غاية الكاتب من مجموعته. فهو يدعو الجيل الجديد إلى صنع عالم جديد، والابتعاد عن الموروثات، وتبديل الأفكار الثابتة، فبالعزم والتفكير يمكن ذلك، والإهداء ليس بعيدًا من الدلالات المستوحاة من العنوان. فمن يسعَ يتعب ومن يشقَ يصل مبتغاه، ولا عمل مثمر من دون ذلك.

وتتوالى القصص التي يصل عددها إلى خمس عشرة قصّة، تتوزّع في موضوعاتها بين قضيتين هما مواقف من الحياة الإنسانيّة تنقل لنا تجربة التّعب المثمر، وما له علاقة بقضية الانتماء إلى الأرض بطبيعتها أو بمواجهة الأعداء، مقارنًا من خلالها بين الريف والمدينة أو راسمًا للصراع بينهما، وتأثير ذلك على المنتمين إليهما ولا يُشير هذا التقسيم إلى الانفصال التام، فنلمح التّمسّك بالأرض أو مقاومة الأعداء، والانتماء إلى القيم والمبادئ وحدة سارية في القصص، مع رسم ملامح الحب وتأثيره في النفوس. ولا يُخفى أحيانًا انعكاس الذات في النص المسرود، فنلمح بوحًا وجدانيًّا لمواقف من حياة الكاتب، ففي ذات يوم عطلة نعود مع طالب دار المعلمين والمعلمات المثابر والقارئ النهم، الباحث عن التركيبة الاجتماعيّة لقريته، والناشط السياسي والاجتماعي والثقافي.

ولأن الانسان يحتك بالواقع المعيش فنرى الحياة تقوده إلى البحث عن الحبّ. فللحبّ «في ذاتنا مكان، محجوز له منذ خلقنا يبقى فارغاً إلى أن يأتي يوم لا مفرّ منه». أمّا في «أوراق معاصرة» فنلمح تلك الشّخصية الثابتة الصامدة التي لا تتنازل عن مبادئها، فيخسر تكليفه بإدارة المدرسة، لأنه لا يتزلّم لأحد، ولا يخضع لضغوط النقيب الذي حقّق معه، طالبًا منه أن يكون عينهم على المخربين/الفدائيين. وتستمرّ الشخصية المتمرّدة الرافضة للخضوع إلى ضغوط رئيسه في العمل الجامعيّ وتقديم تقارير لا تتماشى مع قناعاته. نعم هي أوراق معاصرة لشخص لم يعِش في هذا العصر، هي مواقف إنسانيّة وإشارات إلى عملية الصراع بين الصواب والخطأ، بين القيم واللاقيم. أو نراه في هذا الأستاذ الجامعي الرافض لما يراه في الجامعة من إهمال وفوضى وعدم اهتمام في البنى التحتية والقاعات، رافضًا التدريس في مكان لا مكتب ولا كراسي فيه. فيه فقط لوح مليء بالخربشات وطالبان في نهاية القاعة، وتكتمل الصورة ليسمع الأناشيد في الخارج. يسلّط الكاتب في هذه القصة على واقع اجتماعيّ يكتفي فيه المسؤولون على بناء طلاب تابعين لا متعلمين وباحثين.

ومن الدلالات التي تشير إلى تجربة المجتمع الإنسانيّ وإلى الصّراع الدائم بين حياة المدينة والتعلّق بالريف، يعرض الكاتب في قصة «لم ينم» صراعًا نفسيًّا اجتماعيًّا للمقارنة بين هذين المكانين.

ولم يكن الاهتمام بهذين المكانين بواقعيتهما، بل حمّلهما الكاتب رؤياه بما يتعلّق بالصراع بين الجذور والجديد، الصراع بين المادة والروح. فالبطل أحمد فارس يسعى إلى بيع قطعة الأرض في قريته ليستطيع أن يشتري الملهى في المدينة، ولا يقتصر الأمر على ذلك. فالبطل رحل إلى المدينة واعدًا أبناء قريته بأن يعود إليهم حاملًا الخير والسعادة، لكنّ المدينة طحنته وعجنته بطباعها، فآثر نفسه على الآخرين ونسي كلّ وعوده، وكلّ ما يهمه هو أن يعود ويحسّن استثماراته.

ويرسم أديبنا أيضاً الصراع من أجل الأرض والحفاظ عليها من أعدائها، فبرز البعد المقاوم عنده. فالقضية الأبرز التي تناولها أديبنا في قصصه عمومًا هي قضية المقاومة والنّضال ضد العدو الصهيوني أو ضد الإقطاع أو الفساد. فلم تكن فلسطين غائبة، ففي قصة «يا حلالي ويا مالي» عرض لحقيقة الصّراع بين الثابت/ المستحدث وبين الحقيقة/ الوهم، حقيقة كينونة فلسطين ووهم وجود الكيان الغاصب، عبر عجوز أقبلت مع الجمع الذي تمّ استقطابه بمناسبة افتتاح الجدار الطيّب بدعوة من رئيس الإدارة المدنيّة في الشريط الحدودي اللبنانيّ المحتلّ، لكنّ هذه العجوز لا تعرف «إسرائيل»، ولا كريات شمونة، هي تعرف فلسطين وصلحة، وقد جاءت لأنّ الطريق فُتحت إلى فلسطين، فهذه العجوز إشارة إلى الحقيقة التاريخية التي تؤكّد وجود فلسطين، فالذاكرة التّاريخية ستحافظ على هذا المسمّى، ومن هنا يصعب محوه من ذاكرة رجال ونساء خبروا هذه الطرقات، ثورة امرأة بسيطة تنشد ما كانت تراه من بيع وشراء وأمان وخيرات تدفع برئيس الإدارة المدنيّة إلى العودة خائبًاً ولم يلق كلمته، وسط أهازيج الناس باسم فلسطين.

أمّا في قصة «مكاني» فيتم التسليط على الثبات في المكان والحفاظ على المواثيق مقابل التغيير والانجراف مع العدو لتحقيق مصالح ماديّة.

فالحاكم الجديد الذي نصّبه الاحتلال يستولي على مقرّ النادي الذي كان مركزًا ثقافيّاً واجتماعيّاً ويحوّله مركزاً لحكومته. وهو الذي تقرّب من الآخرين وسعى لبنائه، لكنّ العمالة التي فيه تحوّله شخصاً آخر.

وفي استيلائه على المكان تثبيت على أنّ الآخرين هم مَن يمتلكونه، فلم يستطع إغواء صديقه القديم لتغيير مبادئه والانضمام إليهم.

وتتوالى القصص مقاربة بين الأرض الأبية بطهارتها ونقائها والزنزانة أو الثروة أو العالم الجديد القريب من المحتلّ. وفي كلّ هذه القصص تتجلّى ملامح المقاومة الراصدة للشخصيات وللأحداث ونقد الواقع المعيش من خلال الالتفات إلى جزئيات الحياة اليومية، إلى جانب رصد تغيرات الزمن وانعكاسها على النصّ القصصي.

الأديب الدكتور عبد المجيد زراقط يُكمل في مجموعته القصصية «تعب» ما بدأه في أعماله الإبداعية النقديّة السابقة ليثبّت مكانته التي وصل إليها وليرفد المكتبة العربية نتاجًا أدبيًّا فيه من الإبداع ما يقوده إلى أن حمل السمات العالمية للأدب.

هل الفنّ للفنّ؟!

هل الفنّ للفنّ؟!

د. يسري عبد الغني عبدالله

البرناسية مذهب أدبي ترجع نسبته إلى جبل برناس في بلاد اليونان، وهو موطن الإله أبوللو، وموطن آلهة الفنون في الأساطير اليونانية القديمة. وبالتالي هو المقام الرمزي للشعراء والمبدعين.

وهو ما يعبّر عنه بمذهب الفنّ للفنّ في الشعر الغنائي أو في الأجناس الأدبية الأخرى.

ويقوم هذا المذهب على أن للعمل الأدبي خصائص جوهرية تتوافر له، بها صفة الجمال الذي يصدر عن رضاء الذوق ويولّد المتعة الفنية من دون نظر إلى ما يؤدي إليه من منفعة.

ويسمّي الفيلسوف الألماني/ كانط ذلك المذهب أو ما يدعو إليه: الغائية بدون غاية.

وتظهر آراء هذه المدرسة أو هذا المذهب واضحة في آراء تيوفيل جوتييه الذي عاش بين عامي 1811 م و1872 م، إذ يقول في إحدى الصحف المعاصرة له: نخن نعتقد في استقلال الفنّ، فالفن ليس لدينا وسيلة، ولكنه الغاية، وكل فنان يهدف إلى ما سوى الجمال فليس بفنان في ما نرى، ولا تمكن التفرقة بين الفكرة والشكل، فكل شكل جميل هو فكرة جميلة.

وردد هذه الآراء لوكنت دي ليل ، الذي يعد رئيساً لمدرسة الفن للفن أو البرناسية.

وعلى هذا فالشاعر أو الأديب عندهم لا ينظر إلى مطالب الحياة المادية المعاصرة، بل جل همه استكمال النواحي الفنية للعمل الشعري أو الأدبي مع النظر إلى مطالب الفن، والخصائص الجمالية دون الاهتمام بأغراض الناس أو منافعهم.

ويقوم هذا المذهب كذلك على الأخذ بمطالب العلم للعناية بالحقيقة، فالفن يشارك العلم في هذه الخاصية.

ويقول «لوكنت دي ليل»: إن الفن والعلم اللذين طالما فرقت بينهما جهود الفكر المتباعدة، يجب الآن أن يأتلفا ائتلافا تاماً أو يتوحد كلاهما بالآخر…

ويواصل كلامه قائلاً: والآن يتوجه العلم والفن نحو أصولهما المشتركة، وعما قريب ستعم هذه الحركة..

وبهذه المبادئ ربط مذهب الفن للفن العلم بالفن أو بالأدب، وعاد الشعراء يستمدون المثل الإنسانية من الصور التاريخية في العصور الماضية ولم يهتموا بالطبقة البرجوازية كما فعلت المدرسة الرومانسية، بل عادوا ينشدون المثل من الجمهور الأرستقراطي كما كان يفعل الكلاسيكيون من قبل.

وبهذا عادوا مرة أخرى إلى طريقة الكلاسيكيين، وابتعدوا عن المذهب الرومانسي الذي أيدوه في أول الأمر.

وهذا المذهب ابتعد عن هدف الرومانسية التي تدعو إلى صالح ونفع الطبقة الوسطى والجري وراء أهدافها وآمالها وأحلامها ولهذا دعا أصحاب مذهب البرناسية أو الفن للفن إلى النظر إلى المثل العليا، دون الاهتمام بالمصالح والمنافع المباشرة.

وصور الشعر في المذهب البرناسي صوراً موضوعية، وليست صوراً ذاتية شخصية كما هو الحال عند الرومانسيين.

فقالوا: ومع أن للشاعر هدفاً خاصاً، فإنه لا ينبغي له أن يعبر عنه بطريق مباشر، كما يفعل ذلك شعراء الرومانسية.

وينبغي ألا يظن القارئ أن هذا المذهب يهمل الرسالة الإنسانية للشعر أو الأدب، بل على العكس من ذلك، فإنه يدعو إليها ويتحدّث عن الأهداف الاجتماعية، لكن في صورة علمية غير منحازة، أو متأثر بنوازع خاصة على نحو ما يفعل الرومانسيون.

وكانت عنايتهم بإكمال الجانب الفني مدعاة إلى رفع قيمة الصياغة الفنية للعمل الأدبي.

ومع أن هذا المذهب كان خلفاً للرومانسية التي اعتمدت على الخيال الجامح، فإنه لم يعمر طويلاً، وقام على إثره المذهب الرمزي أو الإيحائي فيما بعد.

وفي الأدب العربي الحديث عرف بعض النقاد والمبدعين هذا المذهب، وتكلموا ودافعوا عنه، مثل أستاذ الدكتور رشاد رشدي وغيره، وكان الكلام عن هذا المذهب في مقابل ما أثير عن الأدب الملتزم، سواء كان هذا الالتزام وفقاً لآراء جان بول سارتر والوجودية، أم الالتزام من وجهة النظر الماركسية.

وقد شغلت هذه القضية النقاد والمفكرين العرب في الستينيات من القرن العشرين مثل: محمد مندور، وأنور المعداوي، وسهيل إدريس، ومحمود أمين العالم، وعبد العظيم أنيس، ونزار قباني.. وغيرهم من النقاد العرب في المشرق والمغرب.

إننا نرى ـ وهذا مجرد رأي خاصـ أن الفن أو الإبداع له جناحان يخلق بهما ألا وهما الشكل والموضوع، وبمعنى آخر إذا نجح المبدع في تحقيق المعادل الموضوعي الذي هو الشكل والموضوع أي المضمون، نجح أن يقدم فنًا أو إبداعًا له قيمة يصل به إلى الناس كافة، مع الوضع في الاعتبار أن زمن انعزال المبدع عن قضايا مجتمعه الاجتماعية والثقافية والاقتصادية قد ولّى دون رجعة، فالإبداع الذي لا يخاطب العقل مع المشاعر والأحاسيس ويسمو بالغرائز الإنسانية لا صفة به.

باحث ومفكر في شأن التراث/ مصر